Техниката на Боянските стенописи

Боянските стенописи от 1259 г. са интересни не само поради това, че ние виждаме в тях едни от най-първите опити в новата европейска жи­вопис да се наруши пусналото дълбоки корени сред духовенството на средновековието отрицателно отношение към земната плът и стремежа на майсторите, които са изписали тези стенописи, да създадат, учейки се от природата, съвсем нови по жизнената си правдивост и индивидуал­на характеристика образи, но и с редица учудващи ни живописни и технически постижения. Някои от тия постижения са следните: голяма свежест и блясък на боите и здрава спойка с мазилката; много разно­образен щрих и фактура на стенописите; изграждане на много от лицата на образите върху принципа на колористичния контраст и други. Тези постижения на боянските майстори не са случайни. Те са тясно свързани с начините за приготовление на мазилките, боите на прах и техните свързватели, от една страна, и, от друга — с методите на работа при изписването на стенописите. Ето защо ще разгледаме в настоящото изложение по-подробно както едните, така също и другите.

При нашите проучвания на мазилките установихме следното: те имат дебелина от 3 до 3 1/2 см и се състоят от два пласта. Долният пласт е направен с вар и слама, а горният — с вар и много дребно счукани кълчища. Мазилките са много плътни, много здрави и много гладки, а спойката им с градежа на църквата е толкова здрава, че ни поразява. Въпреки че са изминали 700 години от направата на мазилките и въпре­ки че стените на църквата са се пропивали в течение на вековете с подпочвена влага, не можахме да установим никъде прогниване, изветряване или разпадане на мазилката. Освен това с изключение само на 50 кв. см в долния край на фигурата на архидякон Стефан върху тях не, личат наставяния и поправки било от 1259 г., било от по-късно време.
За да се получат такива плътни, здрави и устойчиви мазилки, бо­янските майстори са прилагали начини на работа, съвсем различни от днешните. Така напрмер според сведения, които имаме от устава на епископ Нектарий (уставът е обнародван в книгата «Очерки по исто­рии техники живописи и технологии красок древной Руси»), варта е била подлагана в продължение на две години на редица процеси с цел да се изглади напълно, да бъде очистена от неразтворени части на варо­вика и да стане гъста, плътна и хомогенна. Гасената вар е придобивала освен това и следните свойства:
а) съхнела е много бавно и се е калцирала цялостно;
б) Била е устойчива към най-резки атмосферни промени и към вла­гата;
в) образувала е много здрава корица от кисел (кристален) калциев карбонат на повърхността на изсъхналата мазилка.
Според мнението на съветските учени М. А. Крестов, П. Л. Пшеницин и К. И. Толстихина този начин за приготвянето на варта е бил практикуван в Русия от Х до XIV в. и е бил заимствуван от балкан­ските страни. Ето защо ние приемаме, че той е бил практикуван и при направата на мазилките за боянските стенописи от 1259 г.
Прибавянето на сламата и кълчищата към гасената вар е ставало по следния начин: те са били начуквани на дребно, смесвани много грижливо с гасената вар и оставяни в това положение доста дълго време. Полученият по този начин хоросан е давал възможност на боян­ските майстори да постигнат еластичност, гладкост и плътност на мазил­ката. Сламата и кълчищата са облагоприятствували освен това и бав­ното съхнене на мазилката.
Гладкостта и плътността на мазилките се дължи според нас и на дългото им заглаждане с металическа мистрия, а не на «набиването», за което се говори в някои стари писмени източници, при превода на които сигурно е допусната грешка при тълкуването на смисъла на думата «набиване». Нашият опит и практика ни доведоха до този извод.
Така приготвените мазилки са играли голяма роля за здравата им спойка с градежа на църквата и с нанесените върху тях бои. Освен това, което за нас е най-важно, тези мазилки са улеснили до голяма степен нанасянето на боите мокро в мокро при изписването на основните тонове във фресковата техника, за което ще говорим по-късно.
Боите на прах, които са били употребявани при изписването на стенописите в Боянската църква от 1259 г., не са били само земни, както се предполагаше доскоро от някои наши специалисти. Освен зем­ните бои боянските майстори са употребявали и оловната бяла, олов­ната жълта, индигото, жълти, червени и зелени растителни лакове, черната и някои други бои, добити по изкуствен (химически) начин.
Повечето от тези бои боянските майстори са добивали саморъчно било като грижливо са смилали на прах съответните материали, мине­рали и аморфни залежи, намиращи се в нашата почва, било чрез пре­чистването на утайки, наслоени край бреговете на нашите реки. Понеже оръдията им за производство на боите са били много по-примитивни от днешните, те са получавали много по-груби по физическата си струк­тура бои на прах от днешните. Освен това те не са били така чисти и така постоянни по състав, както днешните. Ето защо ние трябва да търсим причината за неимоверната свежест и брилянтност на тоновете, както и причината за тяхната дълготрайност не само в утвърдените от традицията начини на употреба, но и в обстоятелството, че боянските майстори са приготовлявали почти всички свои бои на прах саморъчно. По този начин те са опознавали основно своите бои, знаели са кои бои колко да разтрият, за да останат трайни в смес една с друга и към свръзвателите, от една страна, и от друга — да получат изискваната от духо­венството интензивност на тоновете.
Същото нещо можем да кажем и за свързвателите на боите. И те са били получавани саморъчно, поради което боянските майстори са ги опознавали основно.
При проучване състава на свързвателите, с които боянските май­стори са разтривали своите бои на прах, установихме восък, яйце и бел­тъчини, които ни навеждат на мисълта за употребата на кожен туткал. Това наше предположение се потвърждава от един текст в «Ерминията» на атонските майстори от Дионисий Фурнаграфиот. Авторът дава даже и пропорцията на восъчната емулсия. Тя се е състояла от една част восък, една част поташ и една част кожен туткал. Съдейки по здравата спойка между мазилките и пласта на боите, по спойката, която съществува между отделните пластове на боите, както и по точ­ността, фиността и резкостта на щриха на четката, ние допускаме употребата на тази емулсия в повечето случаи при изписването на боян-ската стенопис. Има случаи обаче, когато боянските майстори са упо­требявали и яйчената емулсия.
Восъчната и яйчената емулсия не са били употребявани случайно от боянските майстори. Като знаем, че през XIII в. е имало и други емулсии, ние мислим, че употребата им се дължи преди всичко на голя­мата им устойчивост към външна влага, на здравата връзка, която се образува между боите, разтрити с тези емулсии, и повърхността на ма­зилката, и на устойчивостта им към газовете, киселините, амоняка и други частици, намиращи се във въздуха, и към варта, влязла като съставна част на боите и мазилката. Можем да си обясним защо тези две емулсии са били предпочетени. Това, от една страна, а, от друга — во­съчната и яйчената емулсия са давали на боянските майстори редица възможности, за да задоволят изискванията на духовенството за пищност и богатство на тоновете и създаване на мистично настроение във вътрешността на църквата чрез съзвучия от дълбоки и сложни тонове, които не са могли да се добиват във фресковата техника без употребата на тъмни асфалтови или маслени фирниси.
От казаното дотук за състава и направата на мазилките, боите и свързвателите им ние мислим, че безименните майстори на боянската стенопис от 1259 г. не са били прости занаятчии, а високообразовани хора, които са стояли на еднаква висота по знания и сръчност с най-големите майстори по онова време на Византия, Русия, Италия и други европейски страни. По всичко личи, че те са познавали осветените от традицията технически изразни възможности на своята епоха и са ги владеели до най-голямо съвършенство. Тази наша мисъл се потвърждава напълно от начините на работа при изписването на стенописите от 1259 г. Изграждането на живописта е станало на следните два етапа:
а. направа на долен пласт или така нареченото подживописване във фрескова техника.
б. Нанасяне на горния пласт или надживописване с бои, разтрити с восъчна и яйчена емулсия. В науката за живописните техники този начин на работа се нарича смесена фресково-темперна техника. Бил употребяван както в древна Гърция, така и през средновековието във византийската, италианската и руската живопис. Срещаме го и в Италианското възраждане много по-късно. Така например прочутите ватикански стенописи на Рафаело са били направени в тази техника.
Разпределението на работата при изписването на боянските стенописи на два етапа е било направено от авторите им със следната цел: фресковото подживописване им е давало възможност да установят общото разпределение на образите чрез обобщени колористични петна върху цялата площ на дадена стена; с помощта на леки, прозрачни, несливащи се с горните пластове тонове да положат такива тонове,  които са били използувани чрез леко воалиране при надживописване с темперни бои, и да осигурят чрез корицата от кисел калциев карбонат, който се образува при калцирането на мазилката, здрава и органична връзка между боите и мазилката.

Понеже при фресковото подживописване свързвателят на боите е варта, боянските майстори са употребявали за добиване на тоновете само бои, трайни към нея. Така например в основните тонове на лицата преобладават смеси от бяла, черна и охра, зелена земя, бяла и охра или смеси от охра и умбра. Това личи много ясно в сенките на главата на Христос от сцената «Христос между книжниците в храма»; главата на Мария от сцената «Мария с детето», от сенките в главата на «Благославящия Христос» и други.
Дрехите на образите са били също така подживописвани с фрескови бои. Това се вижда както от дрехите на Христос в сцената «Хри стос между книжниците в храма», така също и от всички онези места, където темперният слой се е олющил и паднал. При тези подживописвания преобладават различните видове охра, естествената сиенска земя, печената умбра и други земни бои. Те са били употребявани от боянските майстори с цел да осигурят общата топла хармония на тоновете в църквата, подсилвайки, от една страна, оптичното въздействие на червените и жълтите бои и погасявайки въздействието на студените ( Някои от лицата, като тези на св. Ефрем, на Калоян и Десислава; Константин Асен Тих и жена му Ирина, св. Екатерина и други, по изключение са били изписвани направо върху черния фон. По същия начин са били направени текстовете и орнаментите.

Към втория етап на своята работа боянските майстори са пристъпвали след окончателното засъхване на фресковото подживописване; Изграждането на тоновете с темперните бои не е било навсякъде едно и също. Различни са също така и случаите на употреба на восъчната и яйчената темпера. При надживописването обаче срещаме и следните общи принципи: растителните лакове не са били смесвани с вар, защото боянските майстори са знаели, че те се обезцветяват от нея. Боите от оловен и серен произход не са били смесвани с бои, които имат меден състав, защото вековният опит на техните предшественици ги е учил, че в този случай се получават черни медни съединения. Сенките в лицата навсякъде са добивани от полупокривни бои, а осветените части на лицата — с полупокривни и покривни бои, които в много случаи са били нанасяни пастозно.
Изписването на лицата, за които по-горе казахме, че са били изра­ботени направо върху черния фон, е станало с восъчна темпера по след­ния начин: най-напред е бил полаган един доста покривен, добит пре­димно от бяла боя тон, за да се осигури свежестта на следващите отгоре тонове. След това боянските майстори са моделирали лицата с бои, нанасяни мокро в мокро, поради което се е получавала свежест, мекота и богата нюансировка в тона на плътта. След като моделировката на лицето е била привършена и добре засъхнала, те са нанасяли рисунъчно веждите, клепките, контурите на носа и средната линия на устата (главата на Десислава и образа на св. Ефрем).

При изписването на всички останали глави боянските майстори са прилагали съвсем друг начин на живописване. Той се състоял в след­ното: върху зеленикавите фрескови тонове най-напред е бил полаган червеният тон на устните и бузите, за да се омекотят от зеленикавия фресков тон. След това са полагали полупрозрачни, но също така зеле­никави тонове върху местата, определени за сенките, и топли, покривни или полупокривни тонове върху осветените части на лицата. Тоновете на преходите от светлина към сянка те са добивали чрез разтриване с полумокра гъба или с пръста на ръката. По този начин са били получени меките преливания от светло към тъмно. В резултат на този начин на изграждане се е получавала полумоделирана форма на лицата. За да добие последната по-голяма пластичност, те са нанасяли с много пастозни бои най-силните ударения в осветените части, в които е пре­обладавала покривна бяла боя, а най-големите тъмнини са нанасяли със смеси от черна боя и капутмортуум без разтриване и без повтаряне (глава на Христос от «Преображението» и глава на Христос от сцената «Къпане на Христос в купела»).
При изписване дрехите на Калоян и Десислава, на царските пор­трети, на благославящия Христос и ангела от «Благовещението» боян­ските майстори са прилагали описания по-горе начин на работа. В по­вечето случаи обаче както при изписването на дрехите, така и при изписването на архитектурата, дърветата и теренните форми те са при­лагали така наречената система на трите тона. Тя се е състояла в след­ното: в отделни съдове са били добивани чрез смесване на даден лока­лен тон с повече или по-малко бяла три различни нюанса, които са били предназначени за изписването на осветените части, преходите и тъмнините. След засъхването на тези тонове са били нанасяни често пъти съвсем схематично и съвсем линеарно най-високите светлини. Това се вижда много ясно както в дрехите на Христос в сцената «Христос меж­ду книжниците в храма», така също и в дрехите на «Дева Мария и детето», в някои от дрехите на светците-воини и т. н.

Едно от най-силните впечатления, което добиваме при по-внима­телното проучване на стенописите от 1259 г., е голямото различие в Щриха на четката при различните стенописи или част от тях. Така на­пример в портретите на ктиторите във «Благославящият Христос», в главата на Христос в сцената «Христос между книжниците в храм в главата на Христос в сцената «Мария с детето» щрихът е много фин и сдържан. В главата на Христос от «Възнесението», «Христос Пантократор», «Св. Ефрем» щрихът е експресивен и небивало мъжествен, главата на Христос от сцената «Христос в купела» той достига учудваща драматичност и завладяваща ни почти съвременна непосредственост.
Откривайки това богатство в щриха на боянските майстори, някои наши специалисти са на мнение, че боянските стенописи от 1259 г. дело на майстори, които са принадлежали на различни школи. Тъй като досега не сме открили никакви наставяния в мазилката на стенописите, датиращи от 1259 г. (с изключение само на долния край в образа на архидякон Стефан), които биха ни дали правото да мислим, че били изписани през различно време и от различни майстори, ние сме мнение, че всички стенописи са дело на един колектив, който е работил под ръководството на общ, много талантлив майстор. Освен липсата наставяния в мазилките за това ни говорят както еднаквите методи, приложени при различни образи, намиращи се на различни места върху стените, така също и сходството в състава на мазилките, боите и свързвателите.
Завършвайки изложението за техниката на боянските стенописи от 1259 г., ние мислим, че повдигнатите от нас въпроси за техниката на нашите стари майстори ще бъдат още за дълго време обект на нашата технологична и техническа наука, от една страна, и, от друга, че проучването на боянските стенописи може да бъде от полза за нашия художник при неговата практика на стенописец.

© Кирил Цонев, “Технология на изящните изкуства”, София 1974.